pISSN: 1975-4604
한국음악연구, Vol.72 (2022)
pp.113~144
국악에서 종지음과 주음(궁)의 관계에 대한 논의
한국 전통 음악을 분석하는 데 있어, ‘종지’라는 개념은 ‘종지음’보다는 ‘종지형’으로 설명되어 왔다. 종지형이 아닌, 종지음에 대한 집중은 선법적 개념으로 우리 음악을 분석하면서 나타난 것이라 할 수 있는데, 음악에 사용되는 음을 높이의 차례대로 배열한 음계와 달리, 선법은 음계에서 음관계의 구조와 주음의 개념이 더해진 것이다. 때문에 각 음의 기능을 설명하는 것이 중요하고, 그 중에서도 가장 중심이 되는 음이 무엇인가를 밝히는 것이 중요하며, 그와 함께 종지음이란 개념이 부각된 것이다. “종지음=주음”이라는 논지는 김영운이 가장 확실하게 주장하는데, 그는 “주음은 곧 악곡의 종지음”이라고 하였다. 이에 반하여 권오성, 김우진, 조영배는 “종지음(중심음)” 또는 “종지음(본청)” 이라는 용어를 사용하는 점에서 종지음과 중심음 혹은 종지음과 본청을 동일한 개념으로 보고 있다. 그러나 이들은 한정된 장르를 대상으로 한 글에서 이 용어를 사용하거나, 악곡에서 두 음이 이루는 구조에 대해 언급하고 있는 점에서 김영운의 주장과 다르다. 백대웅은 종지음이 선법을 결정짓는 음이라는 점은 인정하되, 본청과 종지음이 항상 동일하다는 입장은 아니다. 악곡의 종지음이 곧 주음일 수 없다는 입장을 명확하게 밝힌 이는 황준연이다. 그는 고악보부터 현재 연주되는 정악과 민속악을 두루 살펴, 宮으로 종지하는 경우가 가장 많되, 下二나 그 외의 구성음도 종지음으로 사용되므로, 종지음이 곧 주음이라는 사고는 재고되어야 한다고 하였다. 오용록, 이보형, 최헌 등 다른 연구자들의 글 역시 종지음과 주음의 관계에 대해 따로 논지를 전개하지 않았을 뿐, 여러 악곡의 분석을 통해 종지음은 하나의 음으로 고정되는 것이 아니라 다양한 음이 사용될 수 있고, 중심음(주음)은 비단 종지에 의해서만 결정되는 것이 아니라는 점을 드러내고 있다. 우리 전통 음악의 분석적 연구에서 종지형은 매우 중요하게 다루어져 온 주제이고, 전통 음악뿐 아니라 음악은 보편적으로 선율을 마무리하는 부분에서는 기본 음역에서 선율을 구성하고, 최종 귀결은 가장 안정적인 음으로 하기 마련이다. 그리고 그 안정적인 음이란 대개 주음일 수밖에 없다. 그러나 문제는 과연 우리 전통 음악에서 “최종 종지음”이 반드시 “주음”과 동일시 될 것이냐, 또한 “최종 종지음”이라는 것이 장르에 따라 불변의 고정적인 것이 아니라 변동 가능하다면, 과연 “최종 종지음”이라는 것이 명확할 수 있느냐 하는 문제이다. 이전의 여러 분석 연구를 통해서도 확인되듯이 우리 전통 음악에서 종지음과 주음(청)이 일치하지 않는 경우는 빈번하다. 뿐만 아니라, 한 곡 안에서도 최종 종지음 및 단락의 종지음으로 서로 다른 몇 개의 음이 사용되기도 하며, 노동과 관련된 향토민요의 경우에는 종지음은 물론이요 곡의 종지라는 개념 자체가 성립될 수 없기도 하다. 대다수의 악곡에서 주음으로 종지하고, 종지음을 주음으로 파악하는 것이 큰 무리가 없다 하여도, 그렇지 않은 경우가 존재한다면, “종지음=주음”이라는 이론이 과연 무슨 의미가 있을까? 더욱이 “종지음=주음”이 성립되지 않는 경우가 많다면, 오히려 “종지음=주음”이라는 도식이 있음으로 인하여 음악을 파악하는 데에 혼란을 줄 수 있다. 우리 전통 음악 분석에서 종지음이 중요하게 거론되었던 것은 선법적 개념으로 우리 음악을 분석하면서, 중심음 혹은 주음이 무엇인가 하는 것이 선법을 언급하는데 가장 중요한 핵심이 되었기 때문이다. 그러나 “종지형태는 안정감을 결정하는 조성(tonality)과 직접 관계” 된다거나, 종지음은 “음조직의 문제”, 종지형은 “조를 확립하는 부분”이라는, 악곡의 종지음을 주음으로 인식하는 사고는 다분히 “조성음악(tonal music)”적 사고에서 통하는 개념으로 볼 수 있다. 조성이란 음악에서 으뜸음에 의하여 질서와 통일을 갖게 되는 여러 음의 체계적 현상으로, 음악에 쓰이고 있는 선율이나 화성이 하나의 음(으뜸음)을 중심으로 하여 여기에 종속적으로 관련하고 있을 경우, 이 음악은 조성이 있는 음악이라 한다. 물론, 기능화성에 의한 조성(화성적 조성 harmonic tonality)에서 보다 의미를 넓혀 중심음의 지배성이 인정된다면 큰 의미에서 조성음악이라 볼 수 있고, 그렇게 본다면 우리 전통 음악의 종지형 혹은 종지음에서 조성을 파악하고자 하는 것이 전혀 이치에 어긋나는 것은 아니다. 그러나, 우리 음악에서 주음을 가리는 것이 쉽지 않고, 여러 요인들이 고려되어야 하며, 학자들마다 특정 악곡에서 서로 다른 주음을 언급하기도 하고, 경우에 따라 주음(중심음)이 한 곡에서 한 음이 아니라 두 음인 경우도 주장되고 있다. 결국 주음의 지배성이란 것은 안정적 지향점(종지)과 통하기도 하지만, 때로는 다른 의미일 수 있고, 단선율의 선법적 질서를 가진 우리 음악에서 주음이란 종지만으로 파악될 수는 없다. ‘종지음을 주음으로 보기 어렵다면, 그럼 무엇으로 주음을 파악할 것이냐?’ 이에 대해 대안을 본 글에서 명확하게 말하기는 어렵다. 다만, 본고의 출발점이자 결론은, ‘종지여부만으로 우리 음악의 주음을 정할 수 없다’는 점이다. 우리 전통 음악에서 주음과 종지의 관계에 대해 논하자면, 먼저 우리 음악에서 주음에 대한, 그리고 종지에 대한 근본적인 질문과 우리식의 학문 방법으로 이를 말할 수 있어야 할 것이다.
On the Relation between the Ending Note and the Keynote (Gung) in Korean Traditional Music
In the analysis of traditional Korean music, the concept of cadence has been explained as “cadential patterns” rather than “ending notes” or finalis. Concentration on the finalis instead of cadential patterns seems to be a result of analysing Korean traditional music from the viewpoint of modes. For a mode refers to the structural relationship between notes, plus the concept of the keynote or central note(tonic), where the explication of the function of each note is crucial. Most important is to clarify what the tonic is. The concept of finalis has thus been highlighted. One of the advocate of the doctrine of finalis-as-the-keynote is Kim Young-woon, who defines a keynote as “the ending note of a piece of music.” Kwon Oh-sung, Kim Uoo-jin and Cho Young-bae’s “finalis(keynote)” or “ending note(boncheong)” are in the similar vein. They identifies the ending note of a piece as the keynote or boncheong, restricting their use to limited musical genres or mentioning them in relation to the structural relationships between notes, though. Meanwhile, Baek Dae-ung maintains that the boncheong does not always conclude a piece, while acknowledges that the finalis is the decisive note for a mode. On the other hand, Hwang Jun-yon clearly denies the status of the keynote to the finalis. He suggests that the idea that identifies the finalis as the keynote be reexamined, for though most pieces end on the keynote(gung), there also are nonignorable numbers end on notes other than the keynote, after thoroughly exploring practically all the musical pieces from the Joseon Dynasty through the extant traditional music. Other researchers including Oh Yong-rok, Lee Bo-hyeong and Choi Heon also argues that the ending note of a piece is not constrained to a single note, but various notes can conclude a piece, and the keynote is not exclusively defined as the finalis. The cadential patterns have been very important in the analysis of the traditional music. Besides Korean traditional music, Music in general tends to construct some cadential patterns utilizing notes from the basic scales, where the ending note is considered the most stable one, that is, the keynote of the scale. It is questionable, however, whether the same is true in Korean traditional music: whether the finalis can unexceptionally be identified to the keynote, and whether pieces unanimously end on the keynote regardless of the musical genre they belong to. In Korean traditional music, there are plenty of pieces not ending on notes other than the keynote(cheong or gung). Two or more notes can be used as ending notes of a whole piece and its sections even in one and the same piece, and there even exist no literal endings in folk songs like working songs. What the significance of the doctrine of finalis-as-the-keynote can be, if there exist pieces not ending on the keynote, even though it is mostly the case? The more the pieces not ending on the keynote, the more confusion the doctrine of finalis-as-the-keynote could bring about into our understanding of music. The issue of ending notes has been important in analysing Korean traditional music because identifying the keynote or tonic has been regarded essential in determining the modes of musical pieces. Nevertheless, it is important to note that the idea that identifies the ending note of a piece with the keynote, saying that “the cadential patterns are directly related to tonality that allows stability of music,” “the ending note is crucial to tonal organization” or “it is the ending note that establishes the key of a piece,” applies better to Western tonal music. It is not easy to distinguish the keynotes in Korean music because one should take lots of factors into account. Reseachers identify different notes as keynote in one and the same piece, and there are even pieces that seem to have two, not one, keynotes. While the dominance of the keynote generally means a stability or a stable destination(i.e. cadence) of a piece, there are other cases where it is taken in another sense. To conclude, a keynote cannot be defined solely as the ending note in mono－or heterophonic music such as Korean traditional music. How can one determine the keynote if it is not identical to the ending note? The thesis does not provide an alternative to the question. It became clear, however, that one cannot identify the ending note of a piece with its keynote in Korean traditional music. To discuss the relationship between the keynote and the ending note demands that the fundamental questions be answered first, that is, what the keynote is in Korean traditional music and it should be answered in a way relevant to Korean musicological scholarship. For a theory must explicate music, rather than dominate it.
