pISSN: 1975-4604
한국음악연구, Vol.68 (2020)
pp.229~266
이혜구 선율론
이혜구․임미선 공저 한국음악이론은 2005년에 출판된 한국음악의 이론서로 박자와 리듬(장단), 선법 과 선율, 음악형식의 이론을 설명하고 있다. 그러데 책의 서술이 세밀한 논증과정을 생략하고 있어 그 이론을 이해하기 어렵다. 더욱이 국악학계에서 그다지 다루지 않았던 선율론은 저자의 이론이 완성되어 있지 않은 탓으로 그 설명이 더욱 미흡하다. 그래서 본고는 이혜구․임미선 공저 한국음악이론에 서술된 선율론을 해석하고 검토해보고자 한다. 결론적으로 이혜구 선율론은 선율의 구성이 시김새－꾸밈음－음형－선율의 층위로 이루어지고, 시김새 와 꾸밈음은 확대(음 길이의 확대)되어 음형이 되고, 음형이 결합하거나 확대되어 선율이 된다는 구조체계 가 핵심이라 하겠다. 이혜구는 시김새와 꾸밈음의 관계가 확대의 관계라고 하지는 않았고, 시김새와 꾸밈음 이 각각 확대되면 음형이 된다고 하였다. 그러나 필자 생각으로는 시김새가 본음의 변화이고, 꾸밈음이 본음에 다른 음이 부가적으로 더 붙여진 것이라면 시김새와 꾸밈음의 관계도 상하 층위의 관계로 볼 수 있고, 즉 시김새가 확대되면 꾸밈음이 된다고 설명할 수 있다고 본 것이다. 이렇게 시김새－꾸밈음－음형－선율의 발전적 관계의 선율 구조 체계는 마치 진화론적 선율 발전 체계로 선율이 이루어진다고 설명하는 것으로 보인다. 즉 본음이 요성 퇴성 추성 전성의 시김새로 본음의 변화 를 일으키고, 이것이 더 확대 발전되면 다양한 꾸밈음이 된다. 여기서 더 연구가 필요한 것은 시김새의 유형과 꾸밈음의 유형이 확대 발전 관계라는 것의 증명이다. 이어서 꾸밈음이 확대 되면 음형이 되고, 음형이 더 확대 발전되면 선율을 이루게 된다는 것이다. 시김새－꾸밈음－음형－선율의 관계를 그 형태론적인 구성음의 측면에서 설명한다면 각각 시김새－꾸 밈음－간점－원점으로 볼 수 있겠다. 시김새와 꾸밈음은 구성음의 측면에서도 같은 이름이니 더 이상 설명 이 필요 없겠지만, 음형이 간점에, 선율이 원점에 대응된다는 것은 그 명칭이 서로 다르기 때문에 설명이 필요하다. 즉 다른 말로 설명하면, 선율의 진행은 원점으로 표현되고 음형은 원점과 원점을 연결해주는 간점으로 구성된다는 것이다. 이는 또 간점은 음형의 단계를 넘지 않는 범위에서 음악적 선율 활동을 하고, 원점은 선율 단위에서의 음악적 선율 활동을 한다는 것을 의미한다. 이혜구는 시김새－꾸밈음－음형－선 율의 관계와 시김새－꾸밈음－간점－원점의 관계를 밝히지는 않았지만, 덧붙여 설명하자면 그 둘의 관계 를 연결해 본다면 좀더 이혜구 선율론을 이해하기 쉬울 것이다. 어떻든 양자의 관계를 설명하지는 않았지만 선율이 시김새－꾸밈음－간점－원점으로 구성된다는 것은 저자도 설명에 포함하고 있다. 그러나 한국 전 통음악 선율의 역사적 변천과정을 살펴보면 적은 음수의 선율에 간음이 삽입되어 많은 음수의 선율이 되고, 이 선율의 구성음이 시가가 확대되어 짧은 선율이 긴 선율이 되는 것을 볼 수 있다. 따라서 한국 전통음악의 선율 구조가 시김새－장식음－음형－선율형의 단계로 확대되는 것이라기 보다는 원점－간점 －장식음－시김새의 단계로 전개되면서 선율이 구성되어 나간다고 설명하는 것이 타당하다. 전자의 설명은 형태론적인 측면이고 후자의 것은 생성론적 설명의 특징을 갖는다고 이해할 수 있다. 선율의 구성체계는 시작, 중간, 종지로 구분되고, 시작선율은 숙여내는 것, 평으로내는 것, 질러내는 것, 그리고 중간선율은 선율의 형태에 따라 수평형, 하행형, 상행형, 오목형, 볼록형으로 구분되는 것으로 설명하였고, 종지선율의 종류는 한국전통음악에서 그동안 설명되었던 종지의 종류를 정리하였다. 이렇게 보면 이혜구의 선율 종류 분류는 선율의 현상을 정리하고 있다고 하겠다. 이것의 관계성에 대한 연구가 더 필요하다. 즉 역사적인 변천에서 이러한 선율형이 어떻게 형성되었는지, 그리고 저자가 설명하는 하층위 에서, 즉 시김새와 꾸밈음의 어떤 형태가 어떤 음형이 되고, 어떤 음형에서 어떻게 확대되어 어떤 선율형이 되는 것인지에 대한 양자의 관계에 좀더 구체적인 설명이 필요하다. 이상에서 살펴본 이혜구 선율론의 구조를 표로 정리하면 다음과 같다. 이혜구의 음악이론이 종합적으로 정리된 저술 韓國音樂理論(민속원 20051130)의 서술 방식은 악보의 예시를 들어 선율이론의 원리를 설명하는 방식인데, 이 과정에서 이 분석 악보를 설명하는 논증은 자세하게 서술하지 않았다. 여기서 악보를 통해 설명한 각 특징이 한국음악 전체를 대표하나 하는 문제를 제기할 수 있다. 원리를 설명한 악곡 악보의 대표성 논증은 없고, 특정 음악의 예(악보)로 설명하고 있기 때문에 과연 이 설명이 한국음악 전체, 혹은 특정 장르 전체의 규칙으로 인정될 수 있는가에 대해서 검토해 볼 필요가 있게 된다. 이혜구의 논문에서 설명했던 그동안의 방식을 감안하면 이것이 저자가 충분히 대표성을 지니고 있다고 판단하여 이러한 서술을 해왔다고 볼 수 있다. 즉 춘면곡의 한 부분을 설명하고 있으나 이는 그러한 음형 선율형이 한국전통음악 전체를 대변한다고 보고 있는 것으로 판단된다. 그러나 대표성 논증을 제시한 것은 아니기 때문에, 예시악보의 현상과 그에 따른 이론이 전체를 대표할 수 있는 것인지에 대한 증명 과정은 앞으로 연구해서 보충해야 할 필요가 있다고 생각된다. 앞에서 다루지는 않았지만, 이혜구 선율론에서 일관되게 중요하게 적용되는 음악 개념은 반복과 변화, 그리고 속도의 느리고 빠름의 대비다. 이는 음악의 보편적인 원리라 생각되는데, 그동안 이를 언급한 논문 은 없었기 때문에 이혜구의 이에 관한 언급은 매우 중요하다. 또 앞에서 언급하지 않았지만, 이 저술에서 이혜구는 유동음을 인정하고 있어 이전의 그의 태도와는 다른 모습을 보이고 있다는 점이 돋보인다. 확대라는 개념과 음형이라는 선율 개념을 적용하여 선율 구조를 설명한 이 저서는 그 이론을 예시 악보 제시와 분석으로 설명을 대신하고 있는데, 악보의 선율 분석에 그치지 말고, 말로 그 이론을 설명할 필요가 있겠다. 그래야 정리된 이론의 범위와 원리가 분명하게 드러날 것이라 생각된다. 또 이혜구의 한국음악이론 중 선율론은 한국전통음악의 특징을 상당히 고려한 면도 있으나 선율형의 분류 등에서 부분적으로는 형식적 인 기준을 적용하여 분류하여 음악적 특성을 충분히 살리지 못했고, 아울러 선율 유형의 특징이 충분히 설명되지 못했다는 아쉬움이 있다고 하겠다. 그럼에도 불구하고 한국전통음악에 대한 선율론으로 처음 체계 적인 이론을 제시하고 있다는 점에서 이혜구의 선율론은 매우 중요한 의미가 있다고 생각한다. 이혜구의 韓國音樂理論에 설명된 선율론에서 보완할 필요가 있는 것은 첫째로 시김새와 꾸밈음이 확대되어 음형이 된다는 것보다는 시김새가 확대되어 꾸밈음이 된다고 그 층위를 구분하는 것이다. 여기에 서 擴大의 개념은 이혜구가 설명한 時價의 擴大뿐 아니라 音數․音幅의 확장의 개념을 擴大의 개념에 포함시켜야 한다고 본다. 둘째는 이혜구의 설명이 音形을 音群과 동일 층위의 단위로 본 것을 구분하여 이동훈의 음군론처럼 2-3음의 音群과 2-3개의 음군으로 구성되는 音形으로 나누어 복잡한 한국전통음악 의 선율구조를 좀 더 체계적으로 설명할 필요가 있다. 그러나 실제 선율에서 음군과 음형의 분석 및 그 음악적 의미에 대한 것은 좀 더 세밀한 연구가 필요하다. 이혜구 韓國音樂理論의 선율론은 그 설명이나 체계에 있어 아직 완성되지 않았다는 아쉬움은 있으나 한국전통음악의 선율구조를 처음으로 종합적이고 체계적으로 설명하고 정리하려는 시도였다는 점에서 학 술적으로 높이 평가할 수 있다.
Lee Hye-ku’s Melody Theory
The Theory of Korean Music, published in 2005 by Lee Hye-ku and Im Mi-seon, is a theory of Korean music, explaining the theory of rhythm, melody, and musical form. However, it is difficult to understand the theory because the book’s description does not explain the detailed reasoning process. Furthermore, the theory of melody, which was not much discussed in the Korean classical music academic community, is even more insufficient because the author’s theory is not complete. Therefore, I have interpreted and examined the melody theory described in “The Theory of Korean Music” written by Lee Hye-ku and Im Mi-seon. In conclusion, Lee Hye-ku’s melodic theory consists of layers of Sigimsae-Ornamental tone-Tone figure-Melodic form, and the structure system in which Sigimsae and Ornamental tone are magnified (extended in length) to tone figure, and the combination or enlarged of tone figure is to a Melody form is the core of the theory. Lee Hye-ku did not say that the relationship between sigimsae and ornamental tone was a relationship of magnification, but that when sigimsae and ornamentation were expanded respectively, they became tone figure. In my opinion, however, if the sigimsae is a change in the main tone and the ornametal tone is added to the original tone, the relationship of the sigimsae and the ornmental tone can be to the upper and lower levels, and when the sigimsae is expanded, it becomes a ornamental tone. If we explain the relationship between sigimsae-ornamental tone-tone figure-melodic form in terms of its morphology, we can see each of them as sigimsae-ornamental tone-tone figuremelodic form. Sigimsae and ornametal tone are the same names in terms of compositional sounds, so it is no longer necessary to explain, but the fact that the pitch is at the intersection tone[間點] and the skeleton melody[原點] is requires explanation because the names are different. In other words, the progression of the melody is represented by the skeleton tone, and the tone figure consists of a point that connects the skeleton tone and the next skeleton tone. This also means that the intersection tone is a musical melodic activity that does not exceed the level of the figure tone melody, and the skeleton tone is a musical melodic activity in its melody unit. Although Lee Hye-ku did not reveal the relationship between the two, it would be easier to understand Lee Hye-ku’s melodic theory if they were to connect the relationship between the two. Although it did not somehow explain the relationship between the two, the author also includes that the melody consists of the sigimsae-ornamental tonetone figure-melodic form. However, if you look at the historical transition process of Korean traditional music melody, you can see that the interstitial consonants are inserted into the melody of a small number, and the composition of this melody is expanded to a long melody. Therefore, it is reasonable to explain that the lyrical structure of traditional Korean music is composed as it develops into the stage of skeleton melody-intersection tone-ornamental tone-sigimsae rather than expanding to the stage of sigimsae-ornamental tone-tone figuremelodic form. It can be understood that the former description is a morphological aspect and the latter has the characteristics of generative explanations. The structure system of the melody is divided into start, middle, and end, and the beginning melody is described as high start, medium heigt start, and low start. The middle figure is decribed as being horizontal, downward, upward, concave, and convex depending on the shape of the melody. The end figure id finalis. In this sense, Lee Hye-ku’s classification of melody types(Figure) is stopping at the point of organizing the phenomenon of melody. More research is needed into its relationship. In other words, a more specific explanation is needed for the relationship between the two sides about how this type of melody was formed in historical selection and which type of melody expanded in the lower layer explained by the author. What needs to be supplemented in the theory of melody described in Lee Hye-ku’s “Korean Music Theory” is to distinguish the level of the Sigimsae and the Ornamental tone and that the Sigimsae is enlarged and embellished to the Ornamental tone rather than expanded to tone figure. Here, the concept of magnification is believed to include the concept of not only the expansion of the time value as described by Lee Hye-ku, but also the expansion of the number of tone and pitch in the concept of enlargement. Second, it is necessary to systematically explain the complex melody structure of Korean traditional music by dividing the tone group(or tone figure) by Lee into tone groups and tone figure like Lee Dong-hoon’s theory. However, the analysis of sound and sound types in real melodies and their musical meanings require more detailed research. This book, which explains the melody structure by applying the concept of magnification and the concept of melody figure, replaces the theory by presenting and analyzing example scores, and it is necessary to explain the theory in words, not just by analyzing the melody of sheet music. Only then will the scope and principles of the organized theory be clearly revealed. In addition, Lee Hye-ku’s theory of Korean music takes into consideration the characteristics of Korean traditional music, but it is regrettable that the musical characteristics were not fully explained by applying formal criteria in the classification of melodies. Nevertheless, I think that Lee Hye-ku’s melodic theory is very important in that he first suggests a systematic theory as a theory of melody for traditional Korean music. Although it is regrettable that Lee Hye-ku’s melodic theory of the Theory of Korean Music is not yet complete in its explanation or system, it is highly regarded academically for its attempts to systematically explain and organize the melody structure of traditional Korean music.
